《春之祭》：無盡的生命之舞，從容的暮春之祭——現代舞的前世今生

“我好像看見一個莊嚴的偶像崇拜儀式，年老的智者們圍成一圈席地而坐，眼看一名少女獨自跳舞直到死去，他們要把她作為獻禮告慰春神?！彼固乩乃够谧约旱淖詡髦袑懴逻@樣一段話，描述的是他譜曲的舞蹈《春之祭》的靈感場景。

生命不息，狂舞不止。這是一個聽上去有悖人倫、歇斯底里的故事，然而一百年來，數不清多少個年輕人重復著這支無盡的舞，好像踏過春之祭，就完成了現代舞者的成人禮。

在討論前赴后繼的年輕人的獻祭行為之前，我們需要先知道什么是現代舞。

現代是相對于“古典”存在的名詞?，F代舞（英語：Modern Dance），是20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。其主要美學觀點是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。

簡單來說，在籠罩著掙扎、恐懼、焦慮又知識爆炸的二十世紀初，一些人再受不了童話框架里的王子公主，他們的靈魂迫切地想要沖出軀殼。

1913年，斯特拉文斯基作曲、尼金斯基編舞的《春之祭》在香榭麗舍大街的巴黎劇院首演，故事《春之祭》取材于俄國原始部落中的人祭。比一般不得志的天才更悲慘的是，除了口哨、噓聲，憤怒的觀眾與一小部分擁躉發生了口角，進而演變為沖撞和騷動。這場騷亂的諸多細節，至今仍然被歷史學家津津樂道。從這一天起，芭蕾不再等于優雅。許多人將《春之祭》的到來視作現代舞誕生的符號。然而，因為不被廣泛認同及次年的一戰爆發，最初版本的《春之祭》僅共演過八次而已。

《春之祭》也是斯特拉文斯基本人的一次躍進。他的第一部芭蕾舞劇《火鳥》仍受到里姆斯基柯薩科夫和德彪西音樂的啟發和影響；他的第二部芭蕾舞劇《彼特魯什卡》運用了突出的不和諧音，節奏強烈多變，只留下相當少的浪漫派或印象派的痕跡，但總體仍舊體現了一種溫文爾雅的精神。《春之祭》發生了一種質變，在音樂、節奏、和聲等諸多方面都與古典主義音樂切斷了聯系。

這一種誓死不從，靈魂與奇詭力量的抗爭，讓《春之祭》被英國古典音樂雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂歷史影響最大的五十部作品之首。遠的如瑪莎·葛蘭姆、皮娜·鮑什，稍近一些如林懷民、沈偉，都曾燃燒過自己的春之祭典。加拿大女人瑪麗舒娜，則是當代現代舞家中，將《春之祭》的現代舞反叛精神，表現得最淋漓盡致的一位。

瑪麗舒娜是西方舞臺出了名的離經叛道、特立獨行之人。肉體、骨骼、肌肉是她最愛的素材，神秘、靈性、欲望是她反復的思量，《紐約時報》稱她和她的作品為“一股放肆的想象旋風”。這一版本的《春之祭》在舞美上堪稱簡樸，將觀眾的目光牢牢聚焦在中央的舞者群身上。舞者全身布滿尖角、性征模糊，為人、為獸、為神，甚至為自然界的一棵枯樹。演繹一段不知疲累的掙扎，釋放原作精神的粗獷與抗爭，加入獨屬于這個時代的精細、性感與詼諧。

身為少數民族的她，對民族舞蹈藝術有非常獨到的見解。無論《雀之靈》、《孔雀之冬》還是《云南印象》，楊麗萍有太多優秀作品值得稱贊。而本次東方版的《春之祭》，由舞神楊麗萍與家裝女王楊勁聯合出品，更不禁讓人多了一份期待。她們雖然身處兩個行業：一位是舞蹈藝術家，另一位則是東易日盛的家裝女王。但她們對待生活的精致、細膩、優雅，同樣對舞蹈藝術的熱愛、對公益事業的全情投入，最終促成了東方版《春之祭》的誕生。